İstanbul’u Yeniden İnşa Eden Mimar – Mehmed Tâhir Ağa
Çocukluğumun İstanbul’da geçen son birkaç senesi, mutat Lâleli Camii ziyaretleri ile kazılıdır hafızama. Büyük amcam caminin imamıydı ve biz genellikle her hafta sonu ailecek ziyarete giderdik, 1973 yılında Lâleli Külliyesi’nin iç duvarına inşa edilmiş olan iki katlı mütevazı imam meşrutasına. Hafızamdaki en güçlü fotoğraf, caminin bahçesine çıkılan üç tarafındaki yüksek ve beyaz merdivenler. Ziyadesiyle büyük görünürdü gözüme. Belki de mektep binasında ilkokul son sınıfı okuduğum ahşap çatılı Hacıalipaşa Camii’nin (Rami, 1889) ölçeğinden baktığım içindi. Minarenin boyunu geçen fıstık ve kestane ağaçlarının gölgesindeki bu mütevazı yapının şadırvan, meşruta, okul (Hacıalipaşa İlkokulu) arasında kalan bahçesinde adım attım İstanbul’a. Öğrenciliğim de ikamet ettiğim yerler de hiç Suriçi’ne rastlamadı. Buna hep hayıflandım. Edebiyat Fakültesi’nden çıkıp Sultanahmet ve Beyazıt’taki tarihî atmosferi yudumlayarak sosyal bilim okuyan arkadaşlarıma özenirdim, lisans dönemimi Bebek koyuna nazır Rumeli Hisarüstü’nde geçirdiğim için. O ortamın ayrı bir derinlik katacağını ve benim bundan mahrum olduğumu düşünerek her hafta sonu Cağaloğlu Yokuşu’ndaki kitapçılara uğrayarak Beyazıt’a ve oradan Aksaray’a yürürdüm. İnişte Lâleli Camii’nde mola verirdim sık sık.
Öğrencilik bittikten ve benim cami meşrutasıyla organik bağım koptuktan sonra neden gözüme hiç çarpmadığını, onca mazimiz olmasına rağmen neden dikkatimi celp etmediğini ancak şimdi sorguluyorum. Bavul ticareti sonrası farklı bir çehreye bürünen semtin kargaşası, cami altına sonradan ilave edilen çarşıların sokağa taşan teşhir ürünleri, caddenin kalabalığı, çocukluğumda bana çok ihtişamlı ve büyük görünen camiyi görünmez kılan unsurlar belki. Ama sadece görünmezlik değil, bir bilinmezlik de hâkim, çocukluğumda şık avizeleri, meşrutanın hemen karşısındaki giriş merdivenlerinin solundan yükselen sultan mahfiline uzanan eğimli yol, ama en çok da oyun oynadığımız geniş mermer bahçesi ile hafızamda yer eden camiye.
Lâleli Camii’nin mimarı kimdi? Hiç bilmiyordum, merak bile etmemiştim. Gerçi caminin menkıbesini, yani Sultan Üçüncü Mustafa’nın yaptırdığı caminin ismini o bölgede yaşayan, Lâleli adıyla bilinen ve rivayete göre meczup ya da veli olarak tanımlanan bir zata veriliş hikâyesini biliyordum. Ama mimarı neden hiç aklıma düşmemişti?
Kendimle yüzleştim bu vesileyle. Osmanlı döneminden kaç mimar vardı ki hafızamda? Bu durum sadece benim cehalet ve ilgisizliğimle açıklanabilecek bir olgu değil elbette. Çünkü Mimar Sinan hariç Osmanlı dönemi mimarlarının isimlerinin bilinmemesi, sistemin bir sonucu. Türkiye’nin en iyi mimarlık fakültelerinden mezun birkaç genç mimara sordum, önce “Lâleli Camii’nin mimarı kimdir?” diye, ardından Mimar Mehmed Tâhir Ağa ile ilgili ne bildiklerini. Karşılaştığım boş zihinler, mimarlık tarihi eğitiminin zaaflarına hamledilemez zannediyorum. Osmanlı’nın sanat geleneğinde isimlerin öne çıkmaması şeklindeki eğilim, mimari alanında çok daha belirgin bir uygulama. Kalabalık bir mimarlar grubunun baş mimar yönetiminde mimariye yön verdiği bir örgütlenmede, hiç bir mimar ismi öne çıkmıyor. Bu yüzden, çocukluk hatıralarımda yer tutan caminin mimarını bilmeyişimi, kişisel olmayan bir faktörle açıklama şansına sahibim.
Tanışma
Bir yaşanmışlıktan yola çıkarak araştırmaya başladığım Mehmed Tâhir Ağa ile ilgili elimize ulaşan bilgi oldukça az. Muzaffer Erdoğan’ın, arşiv kaynaklarında ve İstanbul kütüphanelerindeki nadir yazmalarda gördüğü dağınık kayıtları derlemiş olduğu makale herhalde hakkındaki en geniş çalışmadır denilebilir.2
Mehmed Tâhir Ağa’nın nerede, hangi tarihte doğduğu ve ailesinin kim olduğu bilinmiyor. Ancak onun Birinci Mahmud devrinde on iki yaşında iken babası ile birlikte Rusya ve Avusturya seferinde (1736-1739) bulunduğunu biliyoruz. M. Erdoğan onu “nâtıka ashabından, hazırcevab güruhunden ve kendisine mahsus hal ü etvar erbabından olduğu ma’lûmdur” 3 diye niteliyor. Kişiliğine dair yegâne bilgi bu ifadelerle sınırlı, ama ansiklopediler onu Osmanlı mimarisine Ayazma, Lâleli, Alemdar, Beylerbeyi ve Emirgan camilerini kazandıran mimar olarak kaydediyor. İlk ikisi Üçüncü Mustafa döneminde (1757-74), sonuncusu ise Birinci Abdülhamid (1774-1789) döneminde olmak üzere üç kez Hassa Başmimarlığı yapan Mehmed Tâhir Ağa, son görevi esnasında çok yaşlı olmasına rağmen Avusturya seferine katılmış ve pek çok köprünün yapımına nezaret etmiştir.
Özellikle Üçüncü Mustafa devrinde, 22 Mayıs 1766 depremi sonrasında İstanbul’da başlatılan büyük imar faaliyeti sırasında görev yapan Mehmed Tâhir Ağa’nın birçok yapıda hizmeti mevcuttur. Bu dönemde imparatorluğun diğer bölgelerinde başta kaleler (Sinop, samsun, Trabzon, Erzurum, Kars, Bayezid, Sakız, Musul, Selanik, Kudüs, Rusçuk) olmak üzere yoğun bir tamir faaliyeti gerçekleştirilmiştir. Bunların önemli bir kısmında planlamayı Mehmed Tâhir Ağa’nın yaptığı anlaşılmaktadır. Her ne kadar Osmanlı’daki mimari faaliyet bir ekip işi ise ve döneminde yapılan bütün yapıların tasarımı ona mal edilemezse de bazı önemli yapıların planlama ve tasarımının bizzat Mehmed Tâhir Ağa’ya ait olduğunu söylüyor konunun uzmanları.
Sur yakınlarında yangınların yayılmasına neden olan cihannüma ve saçak gibi mimari elemanların yapılmamasına ilişkin düzenleme ve kiremitlerde kullanılan malzemenin yetersizliği tespiti üzerine üretiminin durdurulması kararı gibi örnekler, onun imar faaliyetlerine ilişkin denetim görevini de üstlendiğini göstermektedir.4
Mehmed Tâhir Ağa’nın Türk mimarlık tarihindeki yerini ve önemini kavrayabilmek için hem onun tasarladığı ve döneminde nezaret ettiği yapılara hem de dönemine damga vuran mimari anlayışa değinmek gerekmektedir. Çünkü Lâleli ve Ayazma camileri başta olmak üzere Mehmed Tâhir Ağa’nın tasarlamış olduğu camilerle ilgili yapılan ilk elden tespitler, Batı etkisine ve barok süslemelerin hâkimiyetine dairdir. Günümüzde Osmanlı camisi dendiğinde akla ezici bir şekilde sadece Mimar Sinan camilerinin gelmesinin belki de bu “Batı etkisi” ve “gerileme” dönemi gibi tarih yazıcılığına dair genel yöntem ve yaklaşımlarla alakası olabilir. Ama bu bir bahsi diğer.
“Batı Etkisi” Söyleminin Gölgesi
18. yüzyıl mimarisi dendiğinde akla gelen ilk husus, “Batı etkisi” vurgusudur. Ben öğrenci iken, yani otuz yıl kadar önce, 18. yüzyıl, hem siyasi olarak hem de kültürel olarak “Batılılaşma” paradigması çerçevesinde okunuyordu. Yüzyılın başında Lale Devri ile başlayan, ikinci yarısında da devam eden mimari ve kültürel değişim şöyle açıklanıyordu: 1699 Karlofça Anlaşması’ndaki askerî kaybın sonucunda Osmanlı idarecileri gözlerini o güne kadar pek dikkate almadıkları Batı’ya yöneltmiş ve öncelikle askerî alanda olmak üzere eğitim, siyaset, mimari ve kültür alanlarında Batı etkisiyle birtakım değişim ve dönüşümlere kapı aralamışlardı.
Bu genel kabule dair ilk eleştirel yaklaşımla Mehmet Genç Hoca’dan aldığım bir derste karşılaşmıştım. “Osmanlı bürokrasisinin dilinin, şehir örgütlenmesinin en dorukta olduğu yüzyılı, nasıl olur da gerileme klişesiyle açıklayabilir ve Batı etkisine mahkûm bir yüzyıl olarak niteleyebilirdik?” Osmanlıların askerî yenilgiler öncesinde Avrupa’da olup biten şeylerin farkında olmadığı şeklindeki hâkim kanaat de pek doğru değildi, Hoca’ya göre. Öyle olsa, bir Osmanlı bürokratı eşzamanlı olarak Avrupa’da yaşanan bir probleme dair “malum olduğu üzere” şeklinde bir atıf yapabilir miydi?5 Nitekim yeni araştırmalar Osmanlı’nın Avrupa’da olup bitenlerle sadece son iki yüzyılda ilgilenmeye başladığı şeklindeki savın geçersiz olduğunu ortaya koyuyor.
1970’lerden itibaren tarihçiler kendilerine “kuruluş” “altın çağ” ve “çökme” gibi rahatlatıcı kategoriler sağlayan öz güvenlerini ya da naifliklerini yitirmeye başladılar. Hem kavramsal araç olarak hem de Osmanlı gerçeğini tanımlayan bir terim olarak çöküş paradigmasının doğruluğunu sorgulayan uzmanlar tarafından birçok kitap ve makale yayımlandı. Bir çöküş, imparatorluğun ömrünün yarısından fazla bir zamana tekabül eden üç buçuk asır boyunca sürebilir miydi? Ayrıca bu paradigma çerçevesinde, 17. yüzyıldan sonra büyüyüp zenginleşen şehirlerin ortaya çıkışını nasıl açıklayabilirdik?
Bu soruların açtığı günümüz eleştirel iklimi sayesinde Osmanlı İmparatorluğu’nun son yüzyılları artık makro açıklamalardan ve makro paradigmalardan uzak ele alınmaya çalışılıyor. Geç dönem Osmanlı tarihçileri konular ve meselelerle ilgili katmanlı, karmaşık ve farklı açıklamaları devreye sokuyorlar. Geç Osmanlı dönemindeki değişimleri daha dinamik kavramlarla açıklamaya çalışan yazar ve akademisyenler, değişme, dönüşme, medenileşme, yenileşme vb. kavramları kullanıyorlar. Tek yönlü bir etki süreci olarak değerlendirmeyen, Osmanlı toplumunun iç dinamiklerini de devreye sokan açıklamalar var tedavülde.6 Tarih yazıcılığına dair söz konusu metodolojik mesele, uzmanları tarafından ayrıntılı ve derinlikli olarak ele alınmayı hak ediyor. Fakat bizim açımızdan bu eleştirilere ve açıklamalara en azından bir atıfta bulunmak önemli. Lâleli, Ayazma, Beylerbeyi gibi camileri doğrudan Batı taklidi mimari eserler olarak yargılayıp geçmemek ve Mehmed Tâhir Ağa’yı da Batılı etkinin kurbanı bir taklitçi klişesiyle değerlendirme yüzeyselliğine düşmemek için böyle bir bakış açına muhtacız.
Shirine Hamadeh özellikle 18. yüzyıl mimarisini Batılılaşma paradigmasıyla açıklamanın doğru olmadığını ortaya koyar örnekleriyle. Ona göre bütün 18. yüzyıl Osmanlı kültürel iklimine “decloisonnement” adını verdiği bir “açılma”, yenilik için bir duruş hâkimdir. Bu gelişmenin arka planında Üçüncü Ahmed’in Edirne’den gelip şehirde varlığını gösterme arzusu, meslek grupları arasındaki hareketlilik, yeni ortaya çıkan toplumsal ve ekonomik talepler, artan maddi zenginlik ve değişen tüketim alışkanlıkları gibi siyasal ve toplumsal birtakım değişim ve dönüşümler yer alır. Devletin kendi imgesini görünürlük ve teşhir üzerinden yeniden düzenlemeyi denediği bu yeni yapıda Osmanlı saray erkânı, başkentin en göze çarpan yerlerinde ve en kalabalık mahallelerin ortasında varlığını görünür hale getirmekteydi. 7 Shrine Hamadeh’e göre barok süslemelerin hâkim olduğu çeşmeler, sahil sarayları, mesirelikler vb. yeni şehir manzaraları sadece Batı etkisi ile açıklanamaz, tam aksine bir terkibin, yeni bir estetik arayışının ürünüdür. “Yeni Osmanlı üslubu, yabancı geleneklerle yerel tarzların ve estetiğin dinamik bir senteziydi. Bu üslubun yeniliği, hem Doğulu hem de Batılı çeşitli yabancı geleneklerin yorumlanmasında gösterdiği esneklik ve hem Doğu hem de Batı’yı kapsama eğilimindeki olağandışı seviyede yatmaktadır.”8 İsmail Kara’ya göre de Lale Devri, hâkim kanaatin aksine, Osmanlıların başkalarına gıpta etmeden ama onların yaptıklarından haberdar olarak kendisine mahsus bir hayat sürdürebileceğine, kendisini yenileyebileceğine dair kuvvetli bir iradesinin olduğu intibaını vermektedir.9 Yani Batılı tasarımlar ve planların doğrudan aktarımı diye klişe yargıya hapsedemeyeceğimiz, ne Batılı ne Doğulu olan, tamamen bağımsız ve daha da karmaşık bir estetik ve yapı hâkimdir, 18. yüzyıl mimarisine ve şehir kültürüne.
Özellikle Ayazma ve Lâleli camileri, klasiği korurken değişen yeni unsurları da terkibine katan yapılara en iyi örnekler arasındadır. Bu açıdan yaklaşıldığında,18. yüzyılda sayısız yapıda emeği olan Mehmed Tâhir Ağa’nın sadece öne çıkan bir kaç eserine eğilerek bile, hem dönemindeki hem de mimarlık tarihindeki önemini anlamak mümkün olur.
Lâleli Camii
1760-63 yılları arasında Mehmed Tâhir Ağa’nın Hassa Başmimarı olduğu dönemde Üçüncü Mustafa tarafından inşa ettirilen Lâleli Camii, 18. yüzyıl Osmanlı mimarisini yansıtan en önemli örneklerden biridir. A. Vefa Çobanoğlu bu dönemde mimaride yalnızca üslup değil, aynı zamanda teknik ve örgütsel olarak da bir değişimin söz konusu olduğuna dikkat çeker.10 Biz daha ziyade barok süslemeleri görürüz, ama caminin yapımında Ayazma ve Nuruosmaniye camilerinde olduğu gibi strüktürel demir kullanılmıştır.11 Padişahın şehirde görünürlük talebiyle, Topkapı Sarayı’ndan çıkıp Boğaziçi sahil saraylarına gitmesine paralel bir şekilde dönemin camilerinde de hünkâr mahfili yapılmaya başlanır. Lâleli Camii’nin doğu ucuna yerleştirilen hünkâr mahfili, barok süslemeli ve kafeslidir; yuvarlak kemerli bir kapı ile caminin yanında yer alan hünkâr rampasına bağlanır Çocukluğumda kenarları açık olan rampa bugün camlı çerçevelerle kapatılarak camiye dahil edilmiş. Camiyi hafızama nakşeden çok basamaklı merdivenlerinse zemini yükselterek mekana âbidevî bir cephe kazandırmış olduğu görülüyor.
Çoğu zaman sadece barok süslemeleri –ki tanımı gereği klasiğin katı çizgi ve kurallarına tepkisel bir nitelik taşır- üzerinden gündeme gelir 18. yüzyıl Osmanlı camileri. Daha çok göze ve duyulara hitap eden bir süsleme tarzıdır uygulanan. Fakat Osmanlı dünyasının Batılı sanat akımlarından (barok ve rokoko) etkilenerek böyle bir uygulamaya gittiği klişesinden ziyade, yeni fikirleri kendi klasik geleneği ile harmanladığı düşüncesi daha doğru olur. Zira görünürde benzerlik arz eden söz konusu tekniklerin uygulaması tamamen farklıdır ve uygulamalar, Osmanlı sanat dünyasının düşünce sistemi dâhilindedir. Lâleli Camii de bunun en bariz örneklerinden biridir.
Lâleli Camii ve külliyesini Üçüncü Mustafa kendisi için yaptırmış, ama civarda yaşayan bir zatın ismini vermek zorunda kalmıştır. Üçüncü Mustafa, 18. yüzyıl mimarisini temsil eden ve bugün de İstanbul’u İstanbul yapan pek çok eser yaptırmış ve büyük İstanbul depremi sonrası yıkılan yapıları tamir ettirerek neredeyse şehri yeniden inşa ettirmiş olsa da ismini hiçbir esere verememiştir. Bu sebeple ileri yaşlarında şöyle dediği rivayet edilir: Bir cami yaptırdım ceddim aldı (Fatih Camii’ni ikinci kez inşa ettirmiştir), bir cami yaptırdım meczup aldı (Lâleli Camii), bir cami yaptırdım onu da suya saldım (Ayazma Camii).” İsmini veremese de türbesine komşu olan camii ve külliyesini çok beğenen Üçüncü Mustafa bu sebeple mimar Mehmed Tâhir Ağa’ya hilat12 giydirmiştir.
Laleli Camii’nin Hikayesi
Lâleli Camii’nin banisi Sultan Üçüncü Mustafa çevrede Lâleli Baba namında her sözü hikmetli evliya bir zatın yaşadığını öğrenir, ziyaretine gider. Padişah, Lâleli Baba’nın sohbetinden pek memnun kalır ve ayrılırken bir soru sorar: “Efendi hazretleri, bu dünyada en güzel şey nedir acaba?” Lâleli Baba cevap verir: “Bu dünyada en değerli şey yiyip içtikten sonra sıkıntısız biçimde def-i hacetini yapabilmektir.”
Padişah başından beri hikmetli konuşmalarıyla kendisini etkileyen kişiye böyle bir cevabı pek yakıştıramaz, nezaketsiz bulur. Padişahın gönlünden geçen bu düşünce ve itiraz, Lâleli Baba’ya malum olur. Yakında görürüz, anlamında bir tebessümle sultana mukabele eder. Ertesi gün padişah rahatsızlanır. Bir türlü ihtiyacını giderememektedir. Saray hekimleri seferber olurlar. Çeşitli otlar, ilaçlar nafile. Hiç bir çare bulamazlar. Padişah bu halin Lâleli Baba’nın sözüne itirazından dolayı başına geldiğine hükmeder. Derhal adamları ile Lâleli Baba’nın yanına giderek kendisini affetmesini rica eder. Lâleli Baba, “Allah’ın nice nimetlerine sahip olduğumuz halde, alışkanlık sedübebiyle bunların kıymetini bilmiyoruz.” der. Yiyip içtikten sonra ihtiyaç gidermenin büyük bir nimet olduğunu hatırlatır. “Seni affederim, bu halden de kurtulursun, ama karşılığında saltanatı isterim.” der. Padişah bu halden o kadar bunalmıştır ki “Cami de saltanat da senin olsun.” diye cevap verir. Baba dua eder, “Haydi git Allah’ın izniyle kurtulacaksın.” diyerek sırtını sıvazlar. Padişah gerçekten bu sıkıntılı halden kurtulur ve çok rahatlar. Fakat saltanat da elden gitmiştir. Hikâye bu ya, koskoca Osmanlı sultanı çaresiz, saltanatı teslim etmek üzere adamları ile Lâleli Baba’ya gider. Lâleli Baba sultanın haline bakıp “Bir saltanat ki bir def-i hacete değişiliyor, öylesine ucuz bir saltanat bize lazım değil, al yine senin olsun. Bize sadece caminin adı yeter.” diyerek padişahı yolcu eder. İşte o günden bugüne caminin adı Lâleli Camii’dir.
Ayazma Camii
Üsküdar’da 1758-1761 yılları arasında Üçüncü Mustafa’nın annesi Mihrişah Kadın için yaptırdığı Ayazma Camii klasik mekân örgütlenmesiyle barok dekorasyonu kaynaştıran bir yapıdır ve bu, Mehmed Tâhir Ağa’nın tasarım tarzının bir göstergesidir.13
Semavi Eyice camiyi şöyle tasvir eder: Caminin sol tarafına bitişik bir hünkâr köşkü vardır. Sokak tarafında taş konsollara oturan bir çıkması bulunan bu kasır, sütunlar üzerine oturan iki katlı galeri ile caminin hünkâr mahfiline bağlanmıştır. İçeride sütunlar üzerinde bulunan bu mahfil çok göz alıcı biçimde tezyin edilerek altın yaldızla yaldızlanmıştır. Eyice’ye göre Ayazma Camii, Avrupa sanat üsluplarının hâkim olduğu bir devirde yapılmış olmakla beraber, büyük kemerlerin içlerindeki pencerelerde Türk mimarisi özelliklerini taşıyan kemerler kullanılmıştır. 14 Ayazma Camii, normal ölçüleri aşan yüksekliğe ve yapıldığı yerin topografik durumu ile bunu bir kat daha artıran heybetli bir görünüme sahiptir.
Fatih Camii
Mehmed Tâhir Ağa Hassa Başmimarlığı döneminde İstanbul’daki neredeyse bütün binalar baştanbaşa tamir görmüştür. Kızkulesi’nin de içinde bulunduğu bu tamiratlardan en önemlisi Fatih Camii’dir. Esasında deprem sonrası tamamen yıkılan cami hemen hemen yeniden inşa olunmuştur. Bu sebeple bazı kaynaklarda adı İkinci Fatih Camii olarak da geçer.
Semavi Eyice’ye göre “İkinci Fâtih Camii’nin bütünü eski Türk klasik mimarisine uymakla beraber pâyelerin yarım yuvarlak köşe pahları, bilhassa kemer ve yarım kubbe başlangıçlarını ayıran kademeli profilli silmeler, 18. yüzyılın ikinci yarısında Türk sanatına hâkim olan barok üslûbunun özelliklerine sahiptir.” Caminin iç yüzeylerini kaplayan kalem işleri nakışlar da barok üslûbundadır. Fakat ikinci Fâtih Camii, “İstanbul siluetindeki genel görünümü bakımından klasik üslûptaki eserlerden bir farklılık göstermez. Ayrıca kendinden daha önce yapılmış olan Nuruosmaniye Camii’nin ağır barok görünümünden de uzak kalarak Osmanlı dönemi Türk klasik üslûbuna daha yaklaşıktır.” 15 Eyice’nin bu tespitleri de Mehmed Tâhir Ağa’nın klasik ile yeni akımları birleştiren bir terkip tarzının başarılı bir temsilcisi olduğunu ortaya koymaktadır. 1768 yılında, Fatih Camii, Üçüncü Mustafa tarafından tarihinde ikinci defa olarak inşasına başlandığında cami kürsi şeyhi Abdülkadir Efendi tarafından Hassa Başmimarı Tâhir Ağa’ya sof ferace giydirilmiştir.16 Bu, Osmanlı döneminde belli bir makamın taltif ve takdirini, konumuna göre bazen de teşekkürünü gösteren bir uygulamadır.
Zeynep Sultan Camii
Sultan Üçüncü Ahmed’in kızı Zeyneb Sultan tarafından 1769 yılında yaptırılan, sıbyan mektebi, türbe ve sebilden oluşan küçük bir külliyesi de olan camii, Gülhane’nin karşısında yer alır. Barok özellikleri öne çıkmasına rağmen klasik unsurların da korunduğu bir Tâhir Ağa eseridir.
“Dış duvarlardaki kavisler, kubbe saçağının dalgalı hareketi, son cemaat yeri ve mahfil sütun başlıkları, mihrap, minber ve mahfiliyle daha çok barok bir anlatımın fark edildiği camide duvar örgüsünde pencereler ve sivri kemerlerle klasik çizgi de hissedilir.”17 Yine bu örnekte de klasik Osmanlı mimarisi ile barok tezyinatın bir terkibi ile karşı karşıyayız.
Beylerbeyi Camii
Mimar Mehmed Tâhir Ağa’nın son Hassa Başmimarlığı döneminde inşa ettiği Beylerbeyi Camii, 18. yüzyıl sonlarında görülen üslup değişikliklerini, plan, mimari kütle ve tezyinatında sergileyen önemli bir örnektir. İstanbul’da şehrin içinde büyük bir selâtin camii ve külliyesi için yer kalmadığından Birinci Abdülhamid, Beylerbeyi külliyesini medrese, sıbyan mektebi, kütüphane, aşhane, imaret, sebil ve kendi türbesinden ibaret olarak Bahçekapısı’nda annesi Râbia Sultan adına inşa ettirmişti. Böylece Osmanlı medeniyetinin son döneminde selâtin külliyesinde cami ile külliyenin diğer unsurlarının başka yerlerde yapılması geleneğinin bir örneği burada ortaya konulmuştur.
Selçuk Mülayim’e göre Beylerbeyi Camii, Mehmed Tâhir Ağa’nın bir mimar olarak değişmekte olan mimari akıma nasıl uyum sağladığını gösteren bir örnektir. Lâleli Camii’nden on beş yıl sonra ve Balyan ailesinin mimari sahada faal olduğu bir dönemde, Tâhir Ağa gibi bir usta “değişimin özünü kavrayıp üstün vasıflı bir eser” ortaya koymuştur.18
İç mimaride ve tezyinatta serbest bir üslubun hâkim olduğu, barok atmosferi güçlendiren dalgalı hareketlerin yer aldığı cami, 18. yüzyıl mimarisinin karakteristiğini taşımaktadır; yani esas kısımlar bakımından klasik ilkelere uymakta, ama ölçülerdeki büyüklük ve barok tezyinat bakımından da yeni tarzı temsil etmektedir.
Terkip
Mehmet Tâhir Ağa’nın ismini bile bilmemekte kendimi mazur görerek başladığım okuma ve araştırma, konunun uzmanı olmayan beni şöyle bir kanaat ve duyguda bıraktı: Mimarlık sanatındaki gücünü 1763’te bütünüyle kendi eseri olan Lâleli Camii’nde gösteren Mehmed Tâhir Ağa’nın mimarlık tarihimizdeki önemi, klasik ilkelere uyum ile ölçülerde ve tezyinatta değişim arasında kurduğu terkipte yatıyor. Elbette alanın uzmanlarının işaret edeceği ve tartışacağı pek çok husus vardır. Benim içinse öne çıkan kelime, terkip.
Buluşma
Richard Sennett, çağdaş kent yaşamının bireyleri pasifleştirip seyirci ve izleyici konumuna hapsettiği tespitini yapar.19 Bunun en önemli sebebi, hızdır. Atalarımızın hayal bile edemeyeceği hızlarda seyahat ediyoruz. Esasında televizyon izleyicisi ve otomobil sürücüsü, tip olarak kent yaşamını en iyi temsil eden örneklerdir. Nasıl bir sürücü mekânın içinden uyarılmadan geçip giderse, televizyon izleyicisi gördüklerini ve hayatı uyuşturucu biçimde deneyimlerse, bizler de mekânın içinden, uyarılmadan, ne binalarla ne de insanlarla temas kurmadan öylece geçip gidiyoruz.
Yıllar sonra hıza ve izleyiciliğe bir mola verip, sık sık tramvayla ya da yürüyerek önünden geçip gittiğim Lâleli Camii’ne girdiğimde, birkaç Suriyeli misafir ve bir kuzey Afrikalı turist genç kız ile birlikte saf tuttum. İstanbul’un demografisindeki değişimi düşünürken, Mehmed Tâhir Ağa’nın, hem dönemin baskın modasını uygulayıp hem de klasiği muhafaza etmeyi nasıl başardığı sorusu etrafında, değişimi ve terkibi düşünerek, kadimden moderne sabiteler ve değişkenler üzerinde hem tefekküre hem de gayretli çalışmalara ihtiyacımız olduğunu bir kez daha derinden idrak ederek caminin banisine ve mimarına birer Fatiha okuyarak selam verdim.
Son notlar
2 Muzaffer Erdoğan, “Onsekizinci Asır Sonlarında Bir Türk San’atkârı: Hassa Başmimarı Mehmed Tahir Ağa, Hayatı ve Mesleki Faaliyetleri”, İÜEF Tarih Dergisi. VII (10), 1954, ss. 157-180.
3 A.g.m., s. 158.
4 Aygül Ağır, “Mehmed Tâhir Ağa”, İstanbul Ansiklopedisi. Cilt: 5, İstanbul: Kültür Bakanlığı ve Tarih vakfı yayını, 1994, s. 367-368.
5 Bkz. Mehmet Genç, Osmanlı İmparatorluğunda Devlet ve Ekonomi. İstanbul: Ötüken Neşriyat, 2013.
6 Mesela Cemal Kafadar, Zeynep Çelik, Ahmet Ersoy, Sureyya Faruki, Ethem Eldem, Shrine Hamade vd.
7 Shirine Hamadeh, Şehr-i Sefa: 18. Yüzyılda İstanbul. Çev. İlknur Güzel, İstanbul: İletişim yayınları, 2010, ss. 14-29.
8 A.g.e, s. 28.
9 İsmail Kara, “İslam tarihinden koparılamaz”, https://vahadergisi.wordpress. com/2008/07/08/ismail-kara-islam-tarihinden- koparilamaz/. Ayrıca bkz. İsmail Kara, “İslam Düşüncesinde Paradigma Değişimi: Hem Modernleşelim
Hem Müslüman Kalalım”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce. Cilt 1, 5. Baskı, İstanbul: iletişim yayınları, 2003, ss. 234-264.
10 Ahmet Vefa Çobanoğlu, “Lâleli Külliyesi”, TDV İslam Ansiklopedisi.
11 Gülsün Tanyeli, “Laleli Külliyesi”, İstanbul Ansiklopedisi. Cilt: 5, İstanbul: Kültür Bakanlığı ve Tarih vakfı yayını, 1994, s. 190-193.
12 Çeşitli devlet görevleri verilenlere veya bu görevler kapsamındaki yetkileri tasdik edilenlere, padişaha bağlılıklarını gösterenlere ve taltif edilmek istenen kimselere takdir, tebrik veya teşvik için (bazılarına da te’dib gayesiyle)
hediye edilen çeşitli kumaşlardan hırka ya da kaftan. Osmanlılar’da hil‘at giydirme geleneğine, aynı zamanda hânedanın meşruiyetinin ve ona bağlılığın bir işareti olması sebebiyle çok önem verilmiş, maddî sıkıntı içine
düşüldüğü dönemlerde bile uygulanması sürdürülmüştür.
13 Ağır, a.g.m.
14 Semavi Eyice, “Ayazma Camii”, TDV İslam Ansiklopedisi. cilt: 4, s. 231
15 Semavi Eyice, “Fatih Camii ve Külliyesi”, TDV İslam Ansiklopedisi. cilt: 12, s. 246.
16 Ağır, a.g.m.
17 Ahmet Sacit Açıkgözoğlu, “Zeyneb Sultan Külliyesi”, TDV İslam Ansiklopedisi. cilt: 44, s. 362.
18 Selçuk Mülâyim, “Beylerbeyi Camii ve Külliyesi”, TDV İslam Ansiklopedisi. cilt: 6, s. 75.
19 Richard Sennett, Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir. Çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis yayınları, 2002, s. 13
Facebook’ta Paylaş Twitter’da Paylaş Google Plus’da Paylaş Yazdır
Önceki Makale
Sonraki Makale
kaynak:https://www.csb.gov.tr/istanbul-u-yeniden-insa-eden-mimar—mehmed-t-hir-aga-makale
